La chevauchée fantastique de la sardine sans tête : portrait d’un écrivain africain et d’une poupée russe

« Poiscaille pour indigents », « saloperie sans queue ni tête » écoulée par les Espagnols dans les capitales d’une Afrique lointaine, la sardine acéphale pourrait assurément compter parmi les monstres dont Jérôme Bosch, et à sa suite l’artiste congolais Pierre Bodo, peuplent leurs jardins infernaux – et c’est bien un autoportrait tératologique, en maudit ou en damné, qu’entend tracer le premier roman de Guy Alexandre Sounda, paru en 2016 aux éditions Sur le fil. Ces Confessions d’une Sardine sans tête, lauréates en 2017 du prix Éthiophiles, ne se lisent certes pas comme un travail de l’autobiographie ou de l’autofiction, mais elles n’en constituent pas moins un exercice du portrait différé, caricaturé et soumis à un processus complexe de diffraction.

 

La présentation de l’éditrice, Maryline Martinol, rappelle d’emblée tout ce que le roman doit à un engagement personnel de son auteur, qui aurait livré dans ce texte le dessin d’une intimité profonde, empruntée autant à sa propre expérience qu’à celle des « autres » : « Ce fut surtout très douloureux. J’ai tout raclé, tout, tout ce qu’il y avait en moi, tout au fond, et tout ce qu’il y avait chez les autres, aussi, leurs souvenirs, leurs cicatrices, leur langage, tout. […] Maintenant que j’ai tout raclé et que j’ai mis nos tripes sur la table, je peux enfin passer à un autre délire. »  On ne s’étonnera donc pas que le personnage principal du roman prenne les traits d’une « raclure » – et le terme désigne ici aussi bien le tortionnaire, le criminel de guerre ou le tueur en série que ces douloureux copeaux d’âme glanés au fruit de l’introspection à laquelle l’auteur prétend avoir procédé. De fait, si Guy Alexandre Sounda n’affirme pas une identification pleine et entière avec un personnage aux mains sales, il n’en présente pas moins son roman comme un exercice d’autoanalyse destiné à éclairer les enjeux de ce qu’il appelle un exil intérieur : les Confessions d’une Sardine sans tête héritent donc du modèle rousseauiste de la dissection spirituelle intus et in cute, et leur personnage, caractéristique à bien des égards des romans de la « migritude » contemporaine, se présente lui-même volontiers comme un écorché invisible, d’autant plus malheureux que « ça ne se voit pas sur [sa] peau ».

En accentuant le trait, on dira que ce portrait d’un homme de Vitruve écartelé permet à Guy Alexandre Sounda – lui-même né à Brazzaville avant de s’établir en Europe, où il circule entre Paris et la Vallée d’Aoste – de réfléchir à son propre positionnement. Comment dès lors mieux présenter ce jeune auteur, habitué des planches, où il pratique alternativement le chant, le conte, et les arts clownesques, qu’en s’attachant aux pas de son personnage spectaculaire et aux affres dans lesquels le plonge la quête d’une identité accidentée? Bien plus qu’un portrait en pied ou une carte d’identité littéraire, j’aimerais donc proposer ici un schéma ou une caricature, en considérant la position de la sardine sans tête comme le reflet outré de celle de l’écrivain francophone africain. Commentant la dimension métaphorique que revêtent ces aventures, Guy Alexandre Sounda affirme d’ailleurs qu’il « faudrait les voir comme des rides de [ses] voyages dans les profondeurs, les [siennes] et celles des autres ». Le vif intérêt que l’auteur prête aux positions interstitielles se traduit également par son implication dans l’organisation d’un festival « Vues d’ici/Vents d’ailleurs », dont le principe repose sur la mise en contact d’artistes locaux, issus de la région frontalière du Val d’Aoste, et de créateurs venus d’Afrique et d’Europe au sens large. Entendant réunir des mondes qui s’ignorent ou se soupçonnent, Guy Alexandre Sounda se conçoit donc comme un médiateur, appelant à changer de cadre pour mieux fuir les cases, et à s’installer à cheval entre plusieurs cultures.

 

À « l’aventure ambiguë » des premiers récits de l’exil et de l’acculturation, les Confessions d’une sardine sans tête substituent le détour accidentel d’une « chevauchée fantastique », qui n’a plus que l’apparence altière d’une triomphante conquête de l’Ouest. Il est loin, le temps de John Ford! Le personnage principal du roman, Fabius Mortimer Bartoza, est un sexagénaire gombolois, qui se retrouve tout à la fois agent et victime d’une extraordinaire cavalcade. De cet ancien milicien, qui s’est rendu coupable d’atrocités lors des guerres civiles, on peut en effet dire sans hésiter qu’il est « chevauché » par les démons, habité par les esprits de ceux qu’il a assassinés : non content de bruire des courants d’air que soulève le passage des « fantômes », son esprit tourmenté s’est mué en un véritable « HLM hanté », depuis que les cadavres se sont construit dans sa tête « un immeuble à quatre étages ». D’emblée, l’identité du personnage se définit donc par sa capacité douloureuse à contenir, à se faire réceptacle, enveloppe ou cercueil – faut-il voir là l’un des avatars de l’écrivain inspiré? Quoi qu’il en soit, Fabius Mortimer Bartoza reste un homme hanté par ses victimes d’antan, qui n’hésitent pas à infliger à son corps et à son âme les plus cruels sévices : la « possession » du personnage s’exprime dans des épisodes de délire violent, qui aboutissent à son internement dans un centre de détention temporaire destiné aux « écorchés vifs », aux « déphasés complets » et autres « déjantés chroniques ». Chevauché par les démons, Fabius Mortimer Bartoza finit en effet par chercher une issue à son mal-être en se transformant lui-même en ostentatoire cavalier des nuits parisiennes : il est cueilli par les gendarmes, alors que, juché sur la statue équestre d’Henri IV sise place du Pont-Neuf, il gesticule, hurle et lance des pierres aux passants. Non contente d’autoriser l’extériorisation et la verbalisation du délire, une telle performance permet également au personnage d’atteindre à un régime de visibilité spectaculaire – comparable sans doute à celui qu’expérimente l’auteur en tant qu’homme de théâtre.

Le roman se lit donc pour partie comme l’explication et la justification d’un « accident patrimonial » en vertu duquel un récent immigré, cantonné à une situation clandestine et précaire, traité par sa belle-famille blanche en « gendre inavouable », devient partie intégrante d’un monument historique à la gloire de la monarchie française : coupable d’un crime de lèse-majesté qui fait presque de lui un nouveau Ravaillac, accusé « d’ivresse éthylique aiguë » et de « destruction de monument public », l’écuyer intempestif encourt jusqu’à cinq ans de prison ferme et est invité à se confier à un « écouteur assermenté », spécialisé dans la collecte des aveux.

Le roman se fonde à ce titre sur un dispositif d’adresse contourné, en vertu duquel Fabius Mortimer Bartoza, ayant soudainement perdu l’usage de la parole, accepte de livrer à son interlocuteur une confession en langages des signes. Pourtant, au lieu de procéder au récit linéaire de ses aventures, évoquant successivement sa naissance, aussitôt placée sous le signe néfaste de « la guigne », son expérience de la guerre civile et son arrivée à Paris, ses amours malheureuses et ses emplois de fortune, Bartoza préfère rapporter à son interlocuteur les propos qu’il aurait tenus au cours des dernières heures à sa compagne de route – une matriochka découverte par hasard et érigée au rang propitiatoire de gardienne des âmes. Si l’on excepte les quelques interventions d’un « écouteur » qui tend à s’effacer face au sujet de son examen, l’essentiel du roman est ainsi formé du discours adressé par Fabius Mortimer Bartoza à la poupée russe : le texte prend donc la forme d’un long autoportrait, tissé de chutes, de passages à l’acte et d’accidents. Guy Alexandre Sounda reproduit à cet égard un dispositif qu’il avait déjà éprouvé dans sa pièce de théâtre, Le fantôme du quai d’en face, où le clochard Jonasz livrait le récit d’une vie de nouveau colonel Chabert, transformée par l’accident fondateur d’une fausse mort au combat.

Quand il commence à s’adresser à son exotique compagne, Bartoza quant à lui n’entend pas revenir sur son passé, mais il évoque plutôt l’angoisse d’un accident prochain, dont il sent planer autour de lui la confuse menace : « Je crains qu’il ne m’arrive un truc en sortant d’ici, un truc fatal : un canif dans le bedon après une vague discussion avec un inconnu, un pot à fleurs lancé sur ma tête du haut d’un balcon par un retraité engourdi, une rafle inopinée d’immigrés sans-papiers, un trou béant sous mes pieds au moment de traverser la chaussée ». L’accident revêt ainsi des formes variables – hésitant entre la tyrannie arbitraire d’un État hostile à la présence étrangère, « l’acte gratuit » du crime et l’inexorable mécanique du gag. Cette crainte de l’accident, présenté comme une manifestation inexorable de l’aventure, motive la prise de parole d’un personnage, très soucieux de confier ses angoisses et ses prémonitions à sa compagne : le texte de la confession, en d’autres termes, est suspendu aux franges de l’accident dont il constitue l’anticipation et la prophétie plus ou moins autoréalisatrice.

Le choix d’une figure d’intercession aussi inattendue que la poupée russe ne saurait se résumer à la seule élection d’un interlocuteur silencieux et bienveillant, alter ego plus ou moins flatteur d’un lecteur qui sonne creux : dans cette figure évidée, traditionnellement fondée sur l’enchâssement de silhouettes gigognes, il est tentant de discerner l’un des éléments constitutifs du portrait d’exilé que livre le roman. On dira alors que la matriochka est à la confession de Fabius Mortimer Bartoza ce que l’anamorphose est aux Ambassadeurs de Holbein – une forme disponible, au premier abord mystérieuse, éventuellement menaçante, mais recelant en elle une clé de compréhension de l’œuvre. Coquille vide habitée par l’image immuable de ses semblables, la poupée russe, en tant que symbole d’un exotisme européen géographiquement opposé à celui qu’incarne le Gombolois Bartoza, offre à son compagnon un véritable contrepoint : elle permet notamment de mettre en évidence les symptômes d’une identité diffractée – non plus binaire comme à l’époque de L’aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, mais émiettée, soumise à un processus constant de réduction, de reproduction et de phagocytage. Contrairement à Bartoza qui abrite en lui la troupe bruyante des « autres » sacrifiés, et qui peine pourtant à se composer dans le miroir une « tête de tueur » digne des téléfilms, la matriochka pose la question d’une identité comprise comme ressassement mutique et comme rumination de l’identique. La complexité de la représentation bien connue de l’écrivain francophone en « aliéné » que se réapproprie Guy Alexandre Sounda résulte précisément du contrepoint qu’offre ce dialogue entre l’Afrique et l’Orient slave.

Au premier abord, la matriochka, en complice consentante, paraît en effet pouvoir constituer un modèle romanesque pertinent, symbolisant un exercice d’introspection progressive, qui aboutirait à la révélation ultime d’un « noyau dur » placé au terme du portrait enchâssé. À l’homme chevauché, sa forme compacte et creuse n’offre cependant ni recours ni réponse. Là où l’exilé intérieur donne voix à des paroles assoiffées de liberté, la matriochka est la représentante du parti du silence, là où le repenti cherche en vain l’ancrage d’une vie nouvelle ou d’une conscience apaisée, elle garde l’immuable constance des seuils et des cariatides : à l’opposé de la quête inquiète qui place Bartoza à califourchon entre la folie et la raison, elle est la garante muette et répétitive de ces identités fantasmées qui existeraient sans accident.


Lire Guy Alexandre Sounda

Confessions d’une sardine sans tête, Carqueiranne (France), Éditions Sur le fil, 2016.

Le fantôme du quai d’en face, Dorval (Québec), Éditions Dédicaces, 2009.